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第17部分（第1页）

典喜剧组合许冠文、许冠杰，观众也是先从这两兄弟主持的《双星报喜》节目中开始熟悉他们的搞笑表演。至于吴耀汉、许冠英、伊雷、乔宏等喜剧演员的形象同样是在这一时期的电视节目中树立起来的。

谈到如今名扬四海的枪战片导演吴宇森，大概已经很少有人记起他还是70年代香港最重要的喜剧片导演之一。吴宇森曾经参与许冠文经典喜剧《鬼马双星》、《半斤八两》的制作，颇为受益，在执导的几部功夫片遭遇票房惨败后，开始尝试喜剧类型，先后与谐星吴耀汉、许冠英、乔宏、石天、麦嘉合作了《发钱寒》、《大煞星与小妹头》、《钱作怪》、《滑稽时代》等卖座喜剧，也曾执导过萧芳芳主演的《八彩林亚珍》。较之同时期的鬼马喜剧，吴宇森笑片的特点是颇为洋化，不仅吸收了不少西方喜剧的模式桥段，而且注意发挥演员的肢体语言，虽然有时难免夸张离奇，但总体倒也热闹有趣。或许正因如此，吴宇森导演的喜剧在70年代一度有相当不俗的票房号召力。

当年参与许冠文作品拍摄的电影人之中，除了吴宇森后来以执导鬼马喜剧受到片商信赖外，曾担任《半斤八两》动作指导的洪金宝亦受到启发（比如那场大耍“香肠双节棍”的经典搞笑桥段）。1976和1977年，他自导自演的功夫片《三德和尚与舂米六》、《肥龙过江》，武打动作富于诙谐杂耍性，又辅以大量地道的香港逗笑口语，令看腻了所谓“铁血阳刚”功夫片的观众耳目一新，自然大受欢迎。不久，成龙也凭借《醉拳》成名，与师兄洪金宝共同开创功夫喜剧类型，对香港影坛的创作格局产生深远影响。不过，日后功夫喜剧大行其道，成熟发展，乃至享誉国际，如此种种，却已非本文所能容纳了。

或许，现在的观众会更加怀念70年代的鬼马喜剧：性格鲜明的滑稽角色，忠奸立判的诙谐斗智；情节虽简单，构思却精心；吴耀汉、许冠英等演员天生的幽默喜感，许冠杰为许氏喜剧创作的充满市井谐趣的主题曲（《半斤八两》、《天才白痴梦》等）……对于这些昔日的经典鬼马喜剧，如果抛去怀旧因素，我们依然能看得快活过瘾，反而如今泛滥成灾的廉价喜剧令人味同嚼蜡，不忍卒观。两相对照，不知从事喜剧创作的香江电影人作何感想？

周星驰VS王晶：浅说无厘头喜剧（1）

曾几何时，王晶与周星驰的组合便是无厘头喜剧和高票房的象征，只可惜，如今没了周星驰的王晶作品却已风光不再，反而集编导演于一身的周星驰辉煌依旧。其实，王晶还是和周星驰合作次数最多的导演，从1990年的《赌侠》到1999年的《千王之王2000》，王晶共执导了周星驰主演的8部电影，同时还担任了《逃学威龙》、《百变星君》、《大内密探零零发》的监制以及《行运一条龙》的出品人。如此一算，两人的合作已有12次，堪称“最佳拍档”。

不少人认为是王晶成全了周星驰的“喜剧之王”地位，因为上世纪90年代前期，“星爷”风头正劲时也曾与其他导演合作，但说到观众欢迎和票房成绩，还是以与王晶联手炮制的那几部作品为最。加之王、周皆是香港后现代无厘头喜剧的代表人物，难免会将二人等同起来。不过，当90年代中期周星驰从单纯的演员成长为电影作者时，他和王晶分别拍出的喜剧作品便各有千秋、不尽相同。尽管周星驰的个人作品存在着不少缺点遗憾，但与王晶一如既往的喜剧套路对照，某些方面却又高明深刻许多，而在这种比较之下，我们亦可清晰发现王晶喜剧创作的种种局限和严重不足。

一、所谓“后现代”

当年难登大雅之堂的“无厘头”喜剧，如今却被哄抬为“后现代主义”的支流一脉，不知王晶、周星驰闻知后会否啼笑皆非？专家学者还从文化角度将其归为“商业后现代艺术”范畴，并认为以王晶、周星驰为代表的香港电影人不自觉的通过无厘头喜剧这个能被大多数人接受的方式，展现自己的创作态度和情趣观念，并在对观众的观察中实现“自身体验”。大概也正是这种“不自觉”的无心插柳，才使得王晶、周星驰的“商业后现代艺术”更具粗糙的原始活力。

“商业后现代”的一个重要特征是对经典文本和传统观念的颠覆解构。这点在周星驰和王晶合作的《新鹿鼎记》中体现得淋漓尽致，单是反清复明的大业被韦小宝解构成“抢回我们汉人的银子和女人”便可见一斑。再者，王晶的《洪熙官》和周星驰的《唐伯虎点秋香》亦同样是对经典文本的颠覆翻新之作，而拼凑、谐仿等“后现代”手法更为两人所热衷使用。不过，当周星驰与李力持合导《国产零零漆》之后，尽管依然在搞无厘头喜剧，但其作品与王晶喜剧的区别却已日趋明显，“后现代”的丰富特征开始逐一体现，反观王晶作品却在原地踏步，仍停留在“商业后现代”的最浅显层面上。

周星驰曾讲，《唐伯虎点秋香》和《国产零零漆》在其个人的喜剧创作中可互为对应。因为《唐伯虎点秋香》是一部尽皆过火夸张的疯狂喜剧，《国产零零漆》则无论表演还是风格手法都相当克制，并尝试加入一些黑色幽默的元素。这一放一收间，周星驰喜剧的探索之路已迈进一大步。至于离开周星驰的王晶，拍喜剧似乎已江郎才尽，仍以拼凑抄袭维持创作，只懂疯狂过火，不知克制收敛，逐渐陷入自我克隆的商业窠臼。即便对经典文本的颠覆也依旧停留在简单的游戏状态，《笑侠楚留香》、《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》、《武侠七公主》中的所谓“后现代解构”除了拼凑故事、恶搞人物，再无其他。

另外，王晶和周星驰的电影还都惯用“屎尿”噱头。1993年，王晶的《至尊三十六计之偷天换日》中有梁家辉替方便完的小孩擦屎，周星驰的《破坏之王》中则有郑祖用星爷沾满粪便的双手擦脸，两相比较，都是拿恶心当有趣，本来没有高下之分。但到得1999年的《喜剧之王》中，电影剧务（吴孟达）辱骂临时演员（周星驰）唱“你是一摊屎、命比蚁便宜”；伴随着这首歌出现的则是上面写着“屎，我是一坨屎”的广告牌，而这些似乎正是片中那位空怀抱负却被人看作废物的临时演员的心情写照。周星驰如此借“屎”抒怀，观众不仅不会觉得低俗恶心，反而可能产生深刻的感触共鸣。也就在这一年，王晶重新找回周星驰主演了《千王之王2000》，片中依旧有他玩了多年的用吃屎来整蛊他人的滥俗桥段，对此我们除了感慨王晶先生的“一贯坚持”外，无话可讲。txt电子书分享平台

周星驰VS王晶：浅说无厘头喜剧（2）

或许深层次的内涵表达对于习惯创作肤浅笑片的王晶来说，或许是不愿为之。王晶未必拍不出《大话西游》那种可以上升到文化范畴的“后现代经典”，拼贴式的搞笑桥段、颠覆性的人物关系当然难不住王晶，庞杂错乱的时空叙事结构、对经典文本的解构戏谑也不过让他费尽心思而已，真正令这胖子为难的可能是周星驰、刘镇伟能以“后现代”的游戏姿态搞出深刻黑色的多元主题，毕竟这是与他商业批发的生产原则相悖的。同样，用喜剧方式演绎英雄与爱情的浪漫正剧，仍能产生刻骨铭心的大悲大喜，亦是拍惯了恶俗应景的泡沫喜剧的王大导演计算之后可能放弃的。

二、少个“真”字

严格来讲，与周星驰后来自立门户的喜剧相较，王晶笑片已愈见批量生产的快餐化。原因无他，只是缺乏周星驰拍电影所坚持的“认真”与　“真诚”而已。

对于自己参与创作的作品，周星驰向来精益求精，每个笑位、每个桥段都反复揣摩设计；具体到影片制作的每个细小环节，他同样尽可能事必躬亲。如此下来，《国产零零漆》、《食神》、《喜剧之王》中便经典笑料不断，处处可见星爷不厌其烦的千锤百炼和匠心独具。不过，创作太过认真也有麻烦，其近作《少林足球》和《功夫》超支延时，甚至不惜补拍，难免令投资公司怨声载道。相比之下，王晶拍片则追求高效率，很多时候不惜以创作上的妥协保证影片按时完成，加之王氏喜剧惯会投机取巧，多是拼凑抄袭的大杂烩，笑料虽然密集丰富，却不加认真锤炼，尤其近来的桥段笑料往往恶俗无聊，令观众无关痛痒，有时连一笑而过的感觉都难再有。

比如周星驰和王晶先后拍摄的同是用丑女为噱头的《食神》和《猪扒大联盟》。前者虽然只有一个莫文蔚扮演的“双刀火鸡”，却远比后者出现的四个怪型丑女（其中也有莫文蔚）来得神采飞扬，令我辈印象深刻。细究起来，《猪扒大联盟》的问题不是出自演员及造型身上，而是身为编导的王晶和劳剑华只将“丑女”作噱头，并不认真刻画角色、铺排故事，以至人物形象苍白浅薄。与之对照的是《食神》中的“火鸡”被施以浓墨重彩，外表内心皆是戏，角色性格丰富立体，尽显“丑女”真性情。

无可否认，王晶的多数喜剧确实好笑，娱乐性亦十足，但若从中找出些如《喜剧之王》那种包含爱情与励志的共鸣感动，则肯定会徒劳无功。他最擅长的是大洒狗血的整蛊恶搞，逢有至情至性的情节人物却多是点到即止，不作重点渲染。……王晶似乎始终以游戏态度对待喜剧电影，只想不负责任的疯狂戏谑一切，不肯投入半点真诚令自己的喜剧有血性、有灵魂、有情调。因此，浪漫爱情到他手中会搞成花样百出的“追女仔”，底层小人物的励志奋斗喜剧他只能选择回避。这大概是王晶与周星驰两人在喜剧创作上一项不可忽视的差距。

三、正剧太过火

周星驰的过人之处在于喜剧领域，王晶虽然涉猎广泛，但大多是搞笑、枪战、打斗、赌博等类型的什锦拼凑，真正的剧情片却非常少见。他以赌片成名，1989年的《至尊无上》和《赌神》尽管开创了90年代赌片潮流的滥觞，却并非日后周星驰主演《赌侠》、《上海滩赌圣》那样的拼凑喜剧，反而是极重剧情铺排的正剧。不过，《赌神》依然有太多的搞笑成分，倒是《至尊无上》堪称王晶最早亦是最标准的正剧。除了赌桌上悬念迭起的对决令人屏息外，该片亦受到吴宇森《英雄本色》的影响，重视对兄弟情义的渲染，其惨烈感人程度在王晶电影只此一家，可惜仍嫌过火。

纵然王晶收起笑脸拍摄严肃的剧情片，我们从中也不难发现许多诙谐因素，只是已相当收敛。不过，王晶拍煽情戏却从不懂得克制，总是用力过度，多数时候甚至和他的搞笑片一样，为煽情而煽情，令观众极不舒服。好像《新英雄本色》和《龙在江湖》都借虐待儿童来残忍煽情，前者刘青云的“女儿”先受到非人的虐待，不久又惨遭毒手；后者刘德华的“儿子”则被恶徒硬生生挖去双眼；王晶将这些残忍细节逐一展现，还用尽篇幅渲染身为父亲的痛心疾首，或许很容易激起观者的同情心，但如此刻薄冷漠的不择手段却实在不够高明。可惜王晶从不这么想，反而自以为得计，2000年执导的《笨小孩》更加变本加厉，以痴呆弱智者的生活为题材，大搞亲情、爱情及社会认知的煽情调调儿，但因渲染手法过度，为煽情而煽情的人工痕迹明显，效果自然差强人意。

其实对于拍惯商业片的王晶而言，过度的商业计算难免会影响真情实感的细腻表达，这种创作上的缺憾在王晶的早期作品中或许并不明显，越到后期才越发严重。最突出的例子是《黑白森林》，节奏明快、剧情紧张，精妙设局与枪战场面各擅胜场，尽显王晶拍警匪枪战片的举重若轻。不过，若涉及到刻画男主角身陷“黑白界限与杀父之仇”的内心煎熬戏份，便交代得草率单薄，很难给观众以悬念及共鸣。比如王晶近作《性感都市》，虽然宣称展现都市女性的情感故事，实际却偏偏见不到动人的感情演绎，一切都如蜻蜓点水，不作深入刻画，只求让观众看得轻松娱乐，不必共鸣感动。其实将情感戏做成快餐品才是王晶制作电影真正秉承的营销策略……

百年孤独：邵逸夫影坛得失奇录（1）

邵逸夫已过百岁高龄，大名广播四海，“90后”应该熟悉校中的“邵逸夫教学楼”，“70后”和“80后”则是看着TVB剧集长大，怀旧一族更对邵氏电影青睐有加。

邵逸夫的成就当然不仅限于电影，但邵氏家族却是中国经营电影产业最久的私有企业。邵氏兄弟四人，自上世纪20年代在上海开创“天一”，后经“六合围剿”，转战东南亚及香港，分别经营戏院和电影制作，最终成就一个邵氏影视帝国，期间种种经历波折，着实难以一一尽数。

往事若堪回首，笑骂当然由人。不过，对于硕果仅存的邵逸夫而言，或在性喜索隐的当代影迷看来，邵翁当年的一系列决策手段运作管理，个中得失，于公于私，究竟有无重新审视的必要？抑或今观昔时，是否看得更明白？　不妨管中窥豹，聊做笑谈。

上篇：家族恩怨

得：手足同心

“逸夫”，只是邵爵士的字，他真名“仁楞”。邵氏兄弟都喜欢以字行，譬如大哥“醉翁”，二哥“邨人”。唯有与邵逸夫最亲厚的三哥，虽字“山客”，常用的却是本名“仁枚”。1925年，邵氏兄弟在上海成立“天一”影片公司，邵醉翁自任总经理兼导演，邵邨人任会计兼编剧，邵仁枚任发行，还在上学的“小六”邵逸夫则一边读书一边搞外埠发行。

不久，“天一”遭上海同行联合压制，为分散公司风险，邵仁枚独闯南洋寻找商机，19岁的邵逸夫随后会合。两兄弟可谓艰苦创业，初时不辞劳苦奔走乡镇做流动放映的小生意，在南洋华人聚集地“打一枪换一个地方”，专门放映“天一”出品的电影，终于由露天放映到经营戏院、发行，再至设立制片厂专拍马来西亚电影，后来又拓展到做游乐场和舞厅的生意。期间虽经日军侵袭战乱，总算熬过难关，终于在50年代，新加坡的“邵氏兄弟”有限公司达到鼎盛。

较之新加坡邵氏兄弟越做越火的戏院、发行，主营制作、提供片源的香港“邵氏父子”（初为“天一”香港分厂，后来扩充为“南洋”影业，1950年改组为“邵氏父子”，邵邨人任董事长，儿子邵维瑛任总经理）却因观念保守，发展缓慢。面对强劲对手国泰的全面围攻，邵氏兄弟决定分兵两路，邵仁枚坐镇新加坡，在后方与国泰竞争戏院、发行生意；邵逸夫则返回香港，督阵电影制作，与国泰的香港制片公司“电懋”前线交锋。

邵氏电影早在上海“天一”时期，就奠定了“俗众文化保守主义”的基调。影片多取材中国民间故事、经典名著、通俗小说，尤其满足南洋华人观众念旧之情。对此，邵逸夫不仅坚决执行，而且变本加厉，他回港主持电影制作的第一个大动作，就是斥巨资买下清水湾一块6万多平方米的地皮，开山填海，兴建邵氏影城。同时又从美国重金购买先进电影器材，全面提升邵氏影片的画面音响。

50年代末邵逸夫初到香港便大兴土木、挥金如土，大刀阔斧的豪爽做派足以让人咋舌。据张彻回忆，邵逸夫曾对他言道，当时他怀里揣着一张可以无限透支的支票，是以花钱毫无顾忌。此话真假不论，邵氏兄弟的创业气魄却是毫无疑问。不过，后人回忆这段历史，焦点都集中到邵逸夫身上。其实邵仁枚起到的作用亦不容忽视，他不

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