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第63部分（第1页）

由伊林制片厂培养出来的纪录片导演哈莱·瓦特用一些澳大利亚演员为兰克公司导演了一部《横越大陆的人》，叙述在第二次大战期间，牧人赶着成群牛羊横穿这块辽阔国土的经历。它是战争刚结束后一部杰出的影片。可是，哈莱·瓦特后来拍摄的《最后的街垒》却未能获得同样的成功，因此兰克公司不久就放弃了在澳大利亚的制片工作。

第二次大战以来，澳大利亚年产二三部影片。电影界的元老查尔斯·卓威尔继续导演了一些情节颇为简单的影片，不过选择的题材却是真正澳大利亚的。在《杰达》这部影片中，他由于处理种族问题不当，遭到了失败。

1950年之后，随着塞西尔·霍尔姆斯的出现，产生了新的一代，霍尔姆斯导演的第一部影片是一部没有多大意义的“西部片”《亨勃劳弗上尉》；接着在1955年，他根据澳大利亚作家亨利·劳森、弗兰克·哈代和拉尔弗·彼特森的小说，拍成一部三个故事组成的影片，名叫《三合一》。这三个故事不论是描绘1900年、1920年还是当代的人民生活，都采用新现实主义的手法，情景真实感人，尤其是最后一部更为如此，它描述在嘈杂喧嚣的悉尼市，一对年轻情侣由于没有钱和住房，遭到种种挫折。

很可惜，这部成功的作品只是昙花一现，没有成为一种潮流，澳大利亚的电影业从1950年以来似乎并无进步，在某些年份，它的长片产量甚至下降到零。

新西兰

这块英国属地在电影放映业方面和澳大利亚情况相同，电影院密度很高，观众人次空前（每年每人平均购票20张），重要的放映网都控制在美国和兰克公司的手里。

地方喜剧和毛利人的传说为1920—1940年间摄制的20—30部影片提供了题材。其中最好的一部是《雷威的最后防线》，描写一场对毛利人的战争，由新西兰电影的创始者兰达尔·海华德导演。

新西兰政府在1936年创立了一家纪录片制片厂，后来格里尔逊在那里组织了一个“国家制片小组”，这个小组于1950年摄制了一部长片《三人行程》，由于它的移民宣传，使它不能成为一部优秀的影片。

这时有价值的影片是1952年摄制的《冲破障碍》，这是以一个毛利族女子同一个欧洲人结婚为题材的影片，由罗杰·米拉姆斯和约翰·奥西亚导演，带有一种诚挚的信念和某种真实性。

第二十章　英国、瑞典和北欧国家（1945—1962）

英国

1946年对英国电影来说是个大有希望的年头。战后它出现了一个因安东尼·阿斯奎斯、阿尔倍托·卡瓦尔康蒂、索洛尔德·狄肯逊、大卫·里恩、鲍威尔和普莱斯勃格、卡洛尔·里德、劳伦斯·奥立弗等电影创作者而闻名的流派。纪录学派的影响（特别是迈克尔·巴尔康的伊林制片厂的影响）左右着年轻的一代（如汉弗莱·詹宁斯、哈莱·瓦特、巴西尔·狄尔登、查尔斯·弗兰德、罗伯特·哈茂、查尔斯·克里希顿等），使他们趋向于一种明显地带有本国性的不排斥社会问题的电影。

由于观众人次比美国更高，电影企业生意兴旺。兰克公司强大的实力使英国电影能够在世界市场上，甚至在美国本土上，同好莱坞竞争。当时英国影片在本国上映的比例（“上映率”）被提高到全部上映节目的40％，而在伦敦的美商影片公司获得的利润则被课以重税。但对兰克公司来说，它的主要目的是征服美国，为此，它用一些“美国味”的豪华影片来一步步施加它的影响。这些影片的商业化的作法和保守的倾向很快蔓延到英国整个制片业。

安东尼·阿斯奎斯在战后没有拍出一部象他的《通往星球之路》那样有价值的影片。他根据一部有名的戏剧改编的影片《威斯洛的儿童》，仍然带有过多的岛国色彩。《勃朗宁的版本》在心理描写上相当真实，但仍没有摆脱英国传统思想的束缚。

阿尔倍托·卡瓦尔康蒂战后由于在他那部《深夜》中把现实与幻想、幽默与诗意糅合在一起而一举成名。这部影片里的一些速写场面是他同他在伊林制片厂培养出来的一些年轻人——罗伯特·哈茂、克里希顿和巴西尔·狄尔登一起导演的。英国观众对他根据狄更斯原作精心改编的《尼古拉斯·尼克尔贝》和他那部尖锐深刻的《亡命者》都（错误地）不加欣赏。因此，他只好回到他的出生地巴西继续他的电影事业。

索洛尔德·狄肯逊在肯尼亚十分困难的条件下拍摄的《两个世界的人》完全失败，《黑桃皇后》一片虽然结构严谨，也未能获得商业上的成功。大卫·里恩在《相见恨晚》一片之后，用一种浪漫派版画的笔法，致力于图解狄更斯的两部著名小说——《孤星血泪》和《雾都孤儿》。此后他又回到当代题材，拍了那部平淡的现代惊险故事片《热情的朋友》，这部影片使人担心他已经陷于毫无生气的经院主义之中。

迈克尔·鲍威尔始终和普莱斯勃格密切合作，制作专供出口的兰克公司的豪华超级影片。在《我知道我走向何处》一片中，这两位导演似乎倾向于一种近似民间故事的地方主义。他们在拍摄了那部浮夸的《生死问题》之后，又摄制了一系列色彩过浓的彩色片。他们摄制芭蕾舞剧片的尝试却使《红菱艳》一片很引人入胜，但是这些芭蕾舞剧片由于低级趣味而大为损色，这种低级趣味在《赫夫曼的故事》一片中，变得叫人无法忍受。

能干的卡洛尔·里德善于吸取各派之长，把德国的表现主义、美国的摄影技巧、法国战前的诗意的现实主义用于商业化的目的。他在那部含义模糊、运用《逃犯贝贝》中一些手法的影片《虎胆忠魂》中显示了他全部的才能。在那部题材单薄但很动人心弦的《倒下的偶像》里却表现出更多的个性。

卡洛尔·里德在《第三个人》上获得巨大成功，这部影片是兰克和大卫·塞尔兹尼克共同出资摄制的（当时在伦敦摄制的影片，30—40％的资金来自美国公司）。影片剧本是葛拉汉·格林写作的，它以战后的维也纳为背景，用了侦探小说的手法来作一种颇为露骨的政治宣传。这部有英、美、德、奥、意、匈等国的演员会同演出的影片为冷战发出了一片刺耳的鼓噪。

奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声虫的民主政治。

劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一切功能来取得戏剧的美学效果。①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。——译者。

在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。

查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》，描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。

然而，寄予纪录学派的希望并没有实现。稍为大胆点的尝试不是被官方检查机关扼杀，就是被兰克公司的独断专行与英国传统的保守势力所排斥。

生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场，也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代“纪录学派”复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当了好莱坞的制片人。

英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞——它在伦敦制片业中取得愈来愈重要的地位，——在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。

卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的**闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。

安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。①奥斯卡·王尔德（1856—1900）：英国作家与剧作家。——译者。

大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英国皇家空军的力量。他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。这部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。影片描写一个英国上校，由于爱好纪律和“做好工作”，成了日本兵的“合作者”，他镇守大桥，不让自己的同胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。大卫·里恩以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。

劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。①吉普林（1865—1936）：英国诗人与小说家。——译者。

纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。

幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。

英国电影要等到“自由电影”出现后才有革新。

瑞典

在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。我们只能提到老导演莫兰德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。这位女演员后来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》

一片。

瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。第二次世界大战也产生了同样的效果。从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。这种兴旺依靠电影放映业的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。

瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。

和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。他第一部重要的作品是《天国之路》，此片直接继承了瑞典的伟大传统，首先是继承了斯约史特

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