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第9部分（第1页）

兰舞曲》那样豪迈而充满战斗激情的乐曲。难怪伟大的德国作曲家、评论家舒曼说：肖邦的音乐是花丛中的大炮。

肖邦的父亲是法国移民，母亲是位波兰破落贵族的女儿，肖邦一直视波兰为自己的祖国，在他39岁的生命中，前20年都是在波兰度过的，所以对波兰的感情尤为深厚。也许是处在强国之间的地理位置使然，波兰历史上就是个多灾多难的国家，18世纪末就遭到俄国、奥地利和普鲁士的野蛮瓜分，第二次世界大战前，它又遭到了德国和前苏联的瓜分。然而，正是这块土地养育了肖邦，他深深地眷恋着养育了他的祖国。像很多远离祖国的游子一样，越是离开了祖国越是朝思暮想，看到祖国被列强侵占蹂躏，他心急如焚，恨不得拿起武器上前线，他把自己的一腔热血都表现在那充满战斗精神，和充满了浓郁波兰民族文化精神的乐曲创作中。当他20岁在斯图加特时，得知波兰起义失败、沙俄又重占华沙的消息，他的心中滴着血，写出了震聋发聩的《革命练习曲》，那激越的旋律和战斗精神绝不亚于《马赛曲》。而他写的《葬礼进行曲》又是人间最沉重、最肃穆的葬礼进行曲，那不是为哪一位英雄送葬，而是在祭奠为国捐躯的整整一代英雄，那悠扬而悲壮的音乐激励着人们继往开来。

肖邦、李斯特的作品在钢琴曲中都是难度最高的，他们代表了钢琴技法演奏的顶峰，但从音乐内涵来讲，肖邦则更加深刻。虽然李斯特的技巧令人叹为观止，他的音乐也既华丽又动听，但是听多了，尤其随着年龄的增长，这种外在表现所带来的震撼和惊奇就会逐渐平淡下来，甚至有一点薄和空的感觉。肖邦的作品则不然，尽管有些作品一开始并没感觉像李斯特那么帅气，但随着认识的一步步加深才体会到回味无穷。究其原因，恐怕是缘于两人的生活道路不同吧。比起春风得意、风流倜傥的李斯特，肖邦在肉体、精神上经历和承受了太多的苦难。

所以说，肖邦的作品是完美的乐思与高超技巧结合的典范，是波兰纯朴的民间音乐与高雅的古典音乐结合的典范。天才的肖邦在继承和借鉴前人与当代人一切可以利用的手段同时，又拓展了钢琴的表现力，使之达到了空前的高度，他被当之无愧地称为“钢琴诗人”。

德沃夏克与“新大陆”

尽管小时候对贝多芬、莫扎特的了解很肤浅，但在印象里却是比较完整的概念，比如贝多芬喜怒无常、刚柔并济；莫扎特则永远都那么不紧不慢地透过灿烂的阳光在微笑。而德沃夏克在脑海里却是些支离破碎的思绪，像蓝天上的白云，东一块、西一块。

我第一次接触德沃夏克的作品也是在小学，那时的我刚刚从哈尔滨来到北京，在一堂视唱练耳课上，有一首二声部的美国民歌《思故乡》，简洁纯朴，优美中带着一丝伤感，好听也好记，给我留下深刻印象，但那时还不知作者是谁。上附中后，我在上欣赏课时才知道那是捷克作曲家德沃夏克的第九交响曲《自新大陆》的第二乐章，是作者根据美洲印第安人和黑人的音乐素材、风格而创作的，用来寄托作者的乡愁。许多年后，我指挥了这首《自新大陆》交响曲，对它的感受就又加深了一层。前些年中央电视台要把一些经典歌曲编录成集播出，就有这首《念故乡》（翻译略有不同），当时导演刘万捷恰巧将这份没有乐队伴奏总谱的混声四声部合唱交由我配器整理，这让我有机会再一次细细地体味德沃夏克这个贫苦劳动人民的儿子那颗纯朴、善良的心，和对祖国、家乡的眷恋。

德沃夏克是典型的平民作曲家，父亲是个兼做屠夫的小客栈老板。他从小学习管风琴、小提琴和中提琴，童年布拉格郊区民间音乐和歌舞给了他丰富的滋养。12岁时因为家庭贫困，他曾离家当了两年学徒，后因为超众的音乐天赋被送到布拉格风琴学校学习，1859年毕业后，先是在唱诗班拉了3年中提琴，后转入斯美塔那的“临时剧院”任中提琴手，一干就是11年。舞台上，拉中提琴似乎没有拉小提琴那么抢眼，但我认为从作曲的角度来讲却受益更大，因为中提琴演奏的一般都是和声的中声部和内声部的旋律线条，对于一个好学的人来说，大量经典作品和演奏经验的积累，会潜移默化地丰富他的配器经验。德沃夏克对旋律有一种天生的灵性，勤奋好学加上有幸得到捷克音乐前辈斯美塔那的指导，都为他日后的音乐创作奠定了坚实的基础。所以，他的音乐既有优美动听的旋律，又有极其辉煌、厚实丰满的配器，深厚的功底使得他的管弦乐作品极富感染力。

我心目中的音乐家（4）

像他的前辈一样，德沃夏克是一位善于从民间音乐中获得灵感的作曲家，他的《e小调第十号斯拉夫舞曲》几乎没有一个交响乐队没演奏过，中段3首短小的舞曲，大胆地汲取了欧洲各民族的民间舞曲的精华：有来自乌克兰的杜姆卡，有来自波兰的玛祖卡，也有来自捷克民间的舞曲，整首曲子异常优美动人又略带沉思伤感，仿佛在痛苦地诉说捷克民族的灾难。

他的交响乐作品还表现出深厚的功力，比如《第八交响曲》、《狂欢节序曲》，而像《b小调大提琴协奏曲》作品104号，更是无论在音乐还是在技巧方面，都被拉大提琴的同行们视为大提琴的经典之作。他在53岁时创作的《降G大调幽默曲》，精致细腻，诙谐活泼，富于对比和变化，在众多名家的幽默曲中也算得上是最有名、最通俗上口的了。1900年，他创作了3幕神话歌剧《水仙女》，其中的咏叹调《月亮颂》，无论是唱段还是伴奏都写得十分精彩，犹如一幅鲜活的画面宁静的湖面，吹过阵阵微风，泛起层层涟漪，轻盈纤巧，充满幻想色彩和浪漫情怀，生动地勾画出水仙女对爱情的无限向往和诚挚追求。

然而，更加宝贵的是德沃夏克前瞻性的创作思想。我们从他创作的第九交响曲《自新大陆》中可以清楚地看到这一点。这首交响曲写于1893年，当时他正任美国纽约音乐学院院长，他认真地学习美国印第安人和黑人的音乐，同时又研读美国19世纪诗人朗费罗（1807…1882）描写印第安人生活的长诗《海华沙之歌》，再把这些感受与捷克的民族音乐相结合，用自己的爱国激情加以表现，谱写成了这首既歌颂美国民族精神，而实质上是歌颂波西米亚民族精神的《自新大陆》交响曲。德沃夏克对音乐的民族性、人民性有着清醒的超前意识，在一次《纽约先驱报》对他的采访中，他说：“我坚信，这个国家未来的音乐必将以所谓黑人旋律为基础。这些旋律将在美国发展为严肃的、具有独创性的民族乐派的基础……这些美丽而富有变化的主题是本地的产物，它们是美国的，它们是美国的民歌，你们的作曲家一定要采用他们……只有这样，音乐家才能表达一个民族的真实情感……在美国的黑人旋律中我发现，一个伟大而崇高的乐派所需要的一切都已具备，它们是忧郁的、温存的、热情的、快乐的、愉快的、雅致的，以及你们所需要的……创作中所使用的一切主题素材无不可以在这里找到源泉。”

由于德沃夏克是植根于民族沃土的音乐家，他敏锐的嗅觉使他能信手拈来地撷取各民族的音乐元素，他的作品，不但美国人和捷克人喜欢，各国人民都喜欢。在德沃夏克针对美国作曲家的这番肺腑之言后的约三十年，美国作曲家格什温将美国流行音乐与严肃音乐相结合，创作了钢琴与乐队曲《蓝色狂想曲》，将原本在舞厅和夜总会里演奏的黑人爵士乐搬进了被视为音乐圣殿的卡内基音乐厅，受到美国观众的一致赞扬，被称为“我们的交响乐”。格什温的创作在某种程度上验证了德沃夏克对美国民族音乐发展方向的精辟见解。

而时至今日，又过了半个多世纪，源自非洲的3个乐种：蓝调（Blues）、爵士（Jazz）和说唱（Rap）在美国方兴未艾，由这些乐种演变发展的各种形式的摇滚乐使现代的欧美青年趋之若鹜。我常想：1619年第一批非洲黑奴被卖到被称为“新大陆”的北美洲东海岸的弗吉尼亚，当时还是英国的殖民地，黑奴们在那里种棉花、咖啡等；饱受惨无人道的摧残。而几个世纪后，在欧美高度发达的文明社会，乾坤倒转，白人的子孙却热衷于当年奴隶的音乐文化，更加可悲的是，他们自觉不自觉地摒弃了所谓“高雅”音乐，用黑人的音乐来抒发内心情感，认为这是宣泄情感的最佳途径。这是一种无言的讽刺、还是时代的进步，抑或是一种因果报应？！

威尔第………意大利的歌剧英雄

我不是铁杆球迷，但记得在前些年看世界杯足球赛时，倒发现一个有趣的现象，就是每当意大利足球队出场，不管赢球还是输球，球场上总是不断地响起球迷们激昂的歌声，其中用得最多的就是威尔第的歌剧《阿依达》中的《大进行曲》和歌剧《纳布柯》中的合唱《飞吧，我的思想，借着金色的翅膀》……这不由得让我对生性散漫、缺乏凝聚力的意大利人刮目相看。听着那充满爱国激情、庄严而凝重的歌声，让人油然而生敬意。

歌剧是一门综合的艺术，它不仅是一门音乐和文学、戏剧相结合的艺术，而且对美术、服饰、舞蹈、布景等也有很高的要求，它是从15世纪末开始的一些简易、短小的幕间剧一步步发展起来的。歌剧最早形成于意大利的文艺复兴发源地佛罗伦萨，当时的艺术家和以梅第奇家族为首的贵族，为复兴古希腊的悲剧而开始了歌剧的创作。第一部完整流传下来的歌剧《尤丽狄茜》由里奴奇尼（1563…1621）与作曲家佩里（1561…1633）合作，为玛丽·德·梅第奇公主和法国亨利四世的婚礼而作，1600年首演于皮第宫。而第一部歌剧　　　　　杰作是由斯特里基奥创作剧本，大名鼎鼎的蒙特威尔第作曲的《奥尔菲斯传奇》。一百年后到亚历山大·斯卡拉蒂时，意大利歌剧已经发展到一个新阶段，歌剧在意大利传播的同时也影响到欧洲各国，法国、英国、德国的歌剧在意大利歌剧影响下，也得到普遍发展。巴洛克音乐后期亨德尔的清唱剧、古典音乐初期喜歌剧的兴起，和德国歌剧作曲家格鲁克的歌剧改革，都对十九世纪欧洲歌剧的发展产生了深远的影响。古典音乐鼎盛时的莫扎特写有近二十部歌剧，浪漫主义初期的德国作曲家韦伯创作了影响很大的德国民族歌剧《自由射手》。到了浪漫主义中期，涌现出更多风格各异的歌剧作曲大师：意大利的罗西尼和威尔第，法国的古诺和比才，当然还有与威尔第同年生的德国作曲家瓦格纳。从歌剧诞生，经过了二百多年的风风雨雨终于迎来了威尔第的时代，他把意大利的浪漫主义歌剧推向了顶峰。

我心目中的音乐家（5）

威尔第于1813年10月生于意大利北部布塞托附近的小镇，他家境贫寒，父亲开个小客栈，母亲是纺织女工。但从小对音乐的浓厚兴趣，使他不断主动地去亲近音乐，从7岁向镇上的风琴师学习，到12岁参加乐队，学习演奏、作曲、指挥等各方面知识，并逐渐接触到前辈音乐大师的作品，直到自己开始作曲。

威尔第的一件轶事很出名：18岁的威尔第来到当时的音乐文化中心米兰，报考音乐学院，院长竟然嫌威尔第的样子太土气；不屑于招收这个农家子弟。但极具讽刺意义的是，这所当年对威尔第紧闭大门的音乐学院；若干年后；改名为“威尔第音乐学院”，原因是由于威尔第曾经报考过它。后来，漂泊在米兰的威尔第，向斯卡拉歌剧院的指挥拉维尼亚学习作曲，他发奋学习，并广泛研究意大利和西欧的古典音乐作品，1839年，他终于在斯卡拉歌剧院首演了自己的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥贝托》并获得成功。但老天偏偏与他作对，在1838…1840年间，他的妻子（他尊敬的经济赞助人的女儿）和两个孩子相继去世，沉重的打击使他一度消沉，在岳父及朋友们的劝说下他重振精神，投入到歌剧《纳布科》的创作中，1841年完成的《纳布科》获得了极大的成功，奠定了他事业的基础，这部歌剧自首演至今一百六十多年，仍经久不衰。

当时的意大利正遭受着奥地利帝国军队的占领，由威尔第作词作曲、取材于《圣经》的这部歌剧，正好讲述了犹太人遭受暴戾的巴比伦王国压迫的故事。《纳布科》借古喻今，激起了意大利人高涨的爱国热情。据史料记载，1855年歌剧上演时，观众群情激愤，抛撒鲜花和传单，高唱后来成了意大利第二国歌的《飞吧，我的思想，借着金色的翅膀》。这首合唱曲的开始部分很缓和，情绪压抑，但有你能感到它内在的分量，等到那句“告诉我，先知的金色竖琴，为何不响？”以火山爆发般的力度喷薄而出，突然又用极弱的声音像是喃喃自语：“为什么被挂在那柳树上？”。没有激昂、辉煌灿烂的词句，却令听众的心灵颤抖。的确，威尔第有着一张伦巴第农民的面孔，但他更有着一颗热爱祖国的炙热的心，通过他的音乐表白，我们看到的是威尔第纯朴而炽烈的精神世界。

后来威尔第又创作了很多大受欢迎的歌剧：《十字军的伦巴第人》（1843）、《埃尔纳尼》（1844）、《麦克白斯》（1847）、《弄臣》（1851），以及1853年创作的《　游吟诗人》和《茶花女》，1839年至1853年共上演了他的18部歌剧作品，令他名声大振，不但在意大利，甚至法国、俄国的歌剧院也争相聘他写作歌剧。所以有人说，即使威尔第1853年以后什么也不写了，他也会像他的同胞、歌剧天才罗西尼（1792—1868）一样，成为是意大利乃至世界最伟大的浪漫主义歌剧作曲家。然而不同的是，罗西尼独领风骚的二十多部歌剧，都是在他前半生写就，功成名就的罗西尼后40年竟然一部歌剧也没有写出来。而威尔第却像一个辛勤的农民，终生耕耘。受莎士比亚作品的启迪，他又创作了为大家所熟知的《阿依达》（1871）、《奥赛罗》（1887），1893年创作了最后一部歌剧《法尔斯塔夫》。

在不同题材、风格的歌剧作品中，威尔第非常善于通过简洁的手法勾画出鲜明的音乐形象，比如《弄臣》中古尔达的咏叹调《亲爱的名字》，一开头就是下行的大调音阶；　公爵之歌《女人善变》中，前几句都在一个八度里，十分简洁，但一下子抓住听众的心；《阿依达》中第二幕的《凯旋进行曲》，由小号奏出明亮而雄壮的第二主题更是家喻户晓；还有令听众痴迷的《饮酒歌》，更是激情燃烧。不能不让人感叹威尔第是一位天才的旋律魔术师。

比较起以理性、严谨著称的德奥作曲家，像格鲁克、莫扎特、韦伯和瓦格纳等，拉丁民族生性的自由、豪放、感性化、简洁而无拘无束，似乎使得意大利以及法国作曲家在歌剧的创作中显得更加如鱼得水、游刃有余，得以在全世界广泛流传，并因此使他们在世界音乐史上写下辉煌的一页。意大利歌剧作曲大师，前有罗西尼、贝利尼和多尼采蒂，后有天才的普契尼、列昂卡瓦洛和玛斯卡尼，尽管每个人都各有特点和长处，然而不能不说，威尔第是站在歌剧创作的高山之巅。因而，在欧洲及世界范围来讲，威尔第和意大利歌剧的地位是无法取代的。

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