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第25部分（第1页）

自身的角色分裂，他仿佛变成了人们所怀疑的鱼玄机的某个老相好。在望远镜里，他多次看到鱼玄机被绞死的事。鱼玄机临死前在万众瞩目的庄严气氛下说出的遗言是：“操你妈！”王仙客千方百计要打听这是为什么。梦与现实的界限已经混沌不清，在充满了Se情与暴力的死囚情遇中，王仙客似梦似醒地扮演着对鱼玄机施虐施淫的牢头的角色，他终于迷失在这个梦中，以至于他自己是谁，这也成了一个问题。

把王仙客的寻访引上又一条路口的是侍女彩萍的出现。她唤醒了王仙客对无双的记忆。故事说无双曾派侍女充当Zuo爱的试验品，侍女则将计就计，每次都哭爹叫妈对无双掩饰真情。王仙客带着彩萍冒充的无双再次回到宣阳坊，住进了那座含义不清的空院子。他混沌不清的记忆中渐次涌现出舅舅一家人的形象。彩萍则时而把自己染绿了，时而又涂一身荧光蓝，打扮得如麦当娜，故意激怒坊里众老板。受不了假无双的调戏辱骂，众老板各自想起真无双的下落。可是这事与兵变、镇反、车裂等血淋淋的事连在一起，大家全都吞吞吐吐，或胡编乱诌。直至王仙客设下酒宴，在宴席上拔刀逼问，才逼出实话。原来无双被迫进宫了。

唐人传奇中，“无双遭乱世籍没，而仙客之志死而不夺”，王小波仅从其中拣取了这一条线索。原来的结局：“艰难走窜后，得归故乡，为夫妇五十年”，在他的肆意虚构中荡然无存。“尘世嚣嚣，我们不管干什么都是困难重重。所以我估计王仙客找不到无双。”一切仍然没有定论。

《寻找无双》以游戏笔墨改写传奇，纯属十分个人化的胡言狂想。但读者可以感觉到，作品里叙事复杂，寄寓丰富，它探讨了一个属于人的精神状态、精神境界的问题，即探讨人对事实的了解和寻求。可是，故事中的宣阳坊，是抹煞、嘲笑一切求知的努力，维护一切谎言和假象的地方。总之两个字，是一个以“瞒”和“骗”为基本的人生态度和生活方式的地方。

这便是宣阳坊的隐喻意义。失踪的无双是一个事实，涉及到已知与未知，寻找无双的过程是由已知推及未知。这认知能力，是我们说的智慧。可是智慧如何能生长呢？所有的知情人都不说实话。

不说实话，换句话说，这便是一个人人装傻的社会。王小波的故事发生在一个逼人装傻、不傻不足以生存的荒诞情境里，通过故事、反讽、比喻，作者剥脱出人们由装傻的心态发展出的反智的能力。他笔下的老坊吏王安、罗老板、孙老板、侯老板，无不是一些社会心理的范型。王安无时不在盯住一切可疑的人物，一心把他们送进衙门去打板子或多收街坊的卫生捐；孙老板拥有一种很生动的思想方法，凡是发生的事都是合理的，凡是不合理的都没有发生；罗老板是个内心猥亵、阳痿的假正经；而且，所有这些人，他们受到压抑的生命本能都转化成了观淫癖、施虐—受虐欲望。只不过施与受的态度要依对象而定。这样，我们便看到，探索未知与掩饰真相的冲突同时又以不同的性心理表现出来，作者的讽刺和联想能力也在这些地方爆发出来。宣阳坊乃至整座长安城是充满性禁忌的堡垒，王仙客像个外星人一样不明就里地闯入，他全然不知道他的儿马、他的棒棒都不合这儿的规矩尺度。人们对异端的排斥首先见之于把对方看做是性异常，继而是人人自危，产生恐怖的性联想。于是街上出现了许多“鸽子号”，这是妇人们为防止王仙客强暴而晒出的“铁裤裆”。另一方面，当国色天香的鱼玄机伏法时，万人空巷，争相欣赏死刑场面，从中享受到无穷乐趣。通过王仙客的寻找无双走进迷宫的行踪，作者剖析、研究了构成迷宫的那些心理素材本身：鱼玄机的死囚遭遇及刑场表现、无双被拍卖，她的自卖自吆喝，无双与官媒的关系，这些都是一面面镜子，作者在其中寄寓了当代中国人的现实感受，思想改造，认罪伏法，拍卖抄家物质……作为对性禁忌的反讽，王小波引进了与性器官相联系的下流话、咒语和亵渎言词来表现人物，粗言秽语与国色天香结合在一起，构成了鱼玄机形象的怪诞风格，彩萍、无双这些女性无不以一种邪行、捣乱、撒野耍泼，毫不避讳性禁忌的言行，对守礼、伪善的正统力量主动挑逗，造成颠覆。

寻找智慧艾晓明（2）

智慧在哪里？不仅人人说假话，而且人们根本就不愿拥有感受真实的能力。他们有意装傻，自觉地勾销了真与假、愚蠢与智的界限。这样，寻找无双的故事从传奇中离析出来，成为现代人精神遭遇的魔幻投影。它揭露了在现代社会的某个特殊阶段，道德败坏、人心沦丧的状况。如果不存在真诚和善良，那么任何悲剧都无人作证，任何悲剧的主人公都可能成为无双，成为那个众口一词不承认其存在的无双。这就叫睁眼说瞎话。这也就是为什么没法儿找到无双。我们掩卷之后，不禁对作者要把他的故事附着在一张唐人传奇的皮上会心一笑。笑过之后，也只有哀婉。

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穷尽想象艾晓明（1）

——谈王小波的《万寿寺》

艾晓明

《万寿寺》里有一个失去了记忆的人（这个人，就像当今法国所谓“新寓言派”小说莫迪阿诺《暗店街》中失忆的、自己找自己的主人公），他是小说的叙事者，他被车撞了，自己也不知道自己是谁。他出院后回到万寿寺上班，变成自己以前写的小说手稿的读者，手稿上写的是红线和薛嵩的故事。

现在在我们眼前展开的至少是两个层面的故事，一个是万寿寺里上班的失忆小说家的现实，里面是他的小说手稿。既然他是糊涂的，我们没办法要求他把故事讲得有头有尾，条理清楚。我们因此丧失警惕，一不留神，掉进了巴比伦的迷宫，中了王二的奸计。他恣意地嘲弄我们的理性，戏耍我们的道德正义感。比方说，他写处死一个人，先把他绷在四根竹子上，旁观者可以在他绷得特平的背上打牌；再过一会儿，他的肠子、肚子总之一大堆下水被竹子绷出来，把他拉长成一个床框。他还在和旁人说话呢。还有一个人头被砍下来，仍等着朋友的亲吻。假如小说也要像电影一样划等级的话，《万寿寺》恐怕不知多少处要被划上A，一切有识之士读到此处，怎能遗忘圣言，“非礼勿视”。有多少不雅的部位，该王二肆无忌惮，大做文章。

我相信小说家历来有不同的信仰：一派信仰小说的禁忌，这些禁忌的多寡和微妙，他们深会于心，运用自如，在最灰暗的年代赢得小说家的崇高声誉；还有一派信仰小说的无禁忌。如果有的话，小说唯一的禁忌是重复。不知是卡尔维诺还是略萨说过，有一部书，它还从来没有被人写过，那就是我要写的小说。王小波就是属于这后一派的，他是憋着一股恶意要冒犯禁忌。你在他那些涉及不雅部位的恣意想象中处处可以感到这种对于传统和禁忌的恶作剧。

在突破了那些禁忌之后得到了什么呢？我想说是一个前所未有的奇异世界，是一个充满幻想色彩、从一个奇情异想的国度与现实对接的世界，是我们从未登陆的趣味世界。王小波设想，红线和薛嵩是一对情人，他们将生活在大唐时代的湘西和长安、有刺客要来暗杀他或她，还有一个小妓女和一个老妓女。好了，他就用这么几个主要人物和一个故事模子开始铺排，发展出各种可能性，这是他对自己的挑战，他将在故事的情节、人物、结构、语言等各个方面挑战自己的想象力，建造一个大迷宫，一个诱引我们的语言迷宫。如果我们是巴比伦的国王，如果我们是那种不可救药的趣味主义者，这正是我们会为之发狂的东西。

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作为一个趣味主义者，我为这个小说中的人物着迷，比方薛嵩，这个家伙既傻乎乎，又绝顶聪明；既满脑子建功立业，又多情好色，像所有的男人一样可爱又可恨。红线也是一样，刁蛮、野性，时而一往情深，时而诡异莫测。他们作为人物的魅力在于，随着身份和位置的变化，他们的性格根本是不确定的，生生死死都在情节不同的组合聚散中呈现不同的可能性。王小波想象了人性的各种可能性，你没法固定自己的感情态度，这是阅读的一种乐趣，一种因意料不到的变化带来的乐趣。

王小波把薛嵩进山、薛嵩抢婚、刺客来犯、高塔救人、长安奇情等故事场景写了一篇又一篇，那些在某些经典作品中仅仅是故事结局的东西（如在福尔斯《法国中尉的女人》），在这个作品中是一个基本的结构方法。他建构，而后他拆解，拆开来再换一种方式重新建构；他不厌其烦地追索和设想，还有哪一种可能性我没有穷尽呢？通过这种写作或者说阅读的演示，通过这种竭尽繁复的叙述方式本身，他如此张扬地书写了小说的权利，小说的特权。人在现实中的处境何其荒诞，它是作为历史研究所学者—失忆小说家的遭遇，唯有在想象的领域，他有不可思议、无法被剥夺的自由，他有权利把所有的人物、所有的故事、所有的情境，转化为黑色幽默和反讽的论域。在这里，他享有人的真实内心，享有叛逆权威的激｜情，享有千古诗意。

穷尽想象艾晓明（2）

王小波也以他对陈腔滥调的痛恨重寻语言之美，我尤其喜欢第八章关于千年之前的长安的梦想，那是关于精致的建筑、关于雪和冷冽的香气、关于黑和白的色彩的比喻构筑的语言的空中花园，这些游移的梦境又和美好的性、爱情的哲思融合，浮动于荒诞的写实片断里。美，令人伤怀，因为这只存在于想象之中，而当故事结束之际，我们不得不告别；有如小说中的小说家一样，回到无可挽回地走向庸俗的现实世界。

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爱情最美好之处艾晓明（1）

在北京八宝山向小说家杂文家王小波先生告别的悼念仪式上，遇到导演张元，听他说，5月份，由王小波和他编剧由他导演的影片《东宫·西宫》，要在香港出影碟了。这个片子曾获阿根廷国际电影节最佳编剧奖，是中国人在国际上获得的第一个编剧奖。我们在国内暂时还看不到片子，但我从银河那儿看到编剧王小波的手稿，小说形式的手稿，题为《似水柔情》。

故事是这样，在一个小公园里，有一个派出所，有一个小警察来上班，他收到一本书，扉页上印着：“献给我的爱人。”与此同时，所有的人都在窥测他的表情，在他们看来，小警察很动情，很肉麻。而小警察这时就跑到外面去（写书的人——阿兰在更遥远的地方，编剧说他在香港），在他的回忆中，那个晚上重现了一遍。

那个晚上开始是这样的，这个公园是个同性恋聚集的场所，容貌出众、整洁干净的小警察小史不知道他是公园里的大众情人。而他在值夜班无聊寂寞时，就要到公园里抓一个同性恋来做伴。作伴就是消遣对方的意思。这一天，他碰巧逮住的是阿兰。这件事是一个偶然，但事情发展下去，这个晚上却很不寻常了。

我们都知道，警察在社会上代表的是一种权力和规范，而在中国内地，很长一段时间，同性恋是被当做社会丑恶现象的。我记得70年代末，我在一个煤矿中学教书，突然有一天在机关的墙上看到大标语：打倒流氓鸡奸犯！当时同事们议论纷纷，为单位里又破了一个案子激动不已。但如实相告，如果学生问我什么是鸡奸，我是不知道的。我问一个已婚的同事，她也就是暧昧地一笑，并不告诉我。当时的偏见和无知混在一起，这是题外话了。我只能说，就在80年代，人们对许多问题也还是抱视而不见的态度的，既不去了解，也不去研究，诸如同性恋问题就是如此。这也正如小说的作者王小波在他和妻子李银河进行的一项《关于中国男同性恋问题的初步研究》的报告中所说：“现在我们都知道纳粹分子对犹太人犯下了滔天罪行，但是知道他们对同性恋者也犯下了同样的罪行的人就少了。这是因为犹太人在道德上比较清白无辜，同性恋者在多数人看来就不是这样的，遇到伤害以后很少有人同情，故而处于软弱无力的境地。”

在王小波的故事中，小警察是高高在上的审判者的角色，“被逮住的同性恋就如一些笼子里的猴子。”阿兰向小史交代自己是怎样的一种同性恋法，他就从童年讲起。这些个人的经验和想象是这个剧本可能的不同凡响之处，编剧的想象力和他对同性恋者的了解将呈现在这里。因为我们还知道，在中国之外，写同性恋的作品不乏其例。有根据阿根廷作家普伊格的小说改编的电影《蜘蛛女之吻》，有以李碧华的作品为本陈凯歌导演的《霸王别姬》，有白先勇的小说《孽子》。这些作品，《蜘蛛女之吻》较多地设计了同性恋者本身的想象层面，是一部以独特想象来抗衡简单的社会偏见，营造出别致的艺术氛围的作品，而后两部则较多与社会历史相涉。以《霸王别姬》为例，它在国内有争议之处是因为涉及了同性恋，但引起观众共鸣之处则是它对###时代个人悲剧的展示，并不是同性恋本身。因为在那个时代，任何个人都可能卷入悲剧，不需要什么理由。同性恋也就是不成其为理由的受迫害之任何理由的代码而已。而影片《霸王别姬》也就在它题材涉及的特殊层面受到质疑。例如，香港学者也斯在谈到民族电影与香港文化身份时，就认为，《霸王别姬》“似乎尝试‘透过主角性别问题，看到中国人的悲剧’，仿如詹明信所说的，通过个人情感，竖立一则国家寓言，正是第三世界文化的特色。但这个电影的问题也正是出在个人情欲与国家民族文化的寓言性联系上。”“导演用非常煽情的手法，把同性恋处理成受迫害而形成的牺牲，这代表了导演对性别问题比较狭隘的看法。”另一位台湾学者廖炳惠认为，《霸王别姬》在文类上是矛盾的，它在内容上虽然是采取戏剧的方式，来展现微妙的性别关系，但在叙述方式上却是用史诗的叙述模式来对整体民族文化历史的发展做一种宏观式的展现。这样做的问题会出在，“其中史诗模式笼罩了艺术家的微渺存在及其性别认同，性别认同此一主题仅是政治变化之下的小个案，而且被贬至边缘的地位。”这样，它没有脱出刻板方式呈现同性恋的身份。

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爱情最美好之处艾晓明（2）

王小波的《似水柔情》在很多篇幅中让阿兰这个同性恋男子作了叙述主体，以十分直接的方式切入同性恋的内心世界。没有绕远路，也没有言在此意在彼。他探讨的就是同性恋者对自己的辨识和他们因其特殊的性别取向而与周围人的关系。阿兰讲述自己寂寞的童年，对母亲的软塌塌的Ru房的感觉，上中学时对“强Jian”等字眼的恐慌，羡慕女同学“公共汽车”……他的初次同性恋经历。

有意思的是小警察的反应，如果他是个异性恋者，他对阿兰的叙述应该感到索然无味，但在故事中，作者给我们的推理是，与其说他憎恶阿兰曾经获得的快感，不如说他憎恶这种快感与己无关。这就是说，他身上早就有同性恋的种子，或者他早就是个同性恋而不自知。这样他和他的案犯——消闲对象不平等的关系就变得复杂化了。他的伦理感情和价值观念是厌恶轻视同性恋的，他和阿兰之间是好人和贱人、训人的人?

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