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第5部分（第1页）

给他，好吗？”

我父亲研究历史，又教授文学，家有藏书万余册，可是文革一开始都被抄走或焚毁了。我回家把这事告诉给了我父亲，他说，李老师说的这事咱们肯定要办，可是这事有难度。他立即到中国书店，新华书店去找，都没有这本书。最后，父亲通过他的一个老朋友找到了一本，是他这位老朋友家里的一本藏书，还包着书皮。

这天，我兴冲冲地把书交给了可染老师。他非常高兴，一边翻着看，一边喃喃自语：“这个书好啊，好……”他叫李庚过来，把《文心雕龙》递给他，说道：“这是邓伟送给你的一个礼物，你也要还给邓伟一个礼物呀！”李庚高兴得翻看着，可是听到父亲后一句话，又有些为难，说：“我有什么礼物呢？”老师说：“你把你的画拿出来。”李庚回到自己的房间，抱出来一摞画，可染老师站在画旁边，一张一张地看，挑选，约摸过了一个钟头，最后挑了三张，他选择了其中一张画的是江南山水，画面上有渔船，山，树，是四尺三开的。老师端详了一阵子，就在画上题了字：李庚画，送邓伟。然后印了他自己三个印章。这幅画成为我和李家两代人之间情谊的见证。

题好字后，老师对我说，“这是我们父子俩给您的礼物。因为《文心雕龙》是令尊大人和你一起送给我们的。”然后，他又把送我的这张画钉在墙上，看了好久。这时，阿姨来喊吃饭了。可染老师不让我们去，对我说：“李庚给你准备了。”我和李庚到了他的房间，这时，屋里还有华君武先生的儿子，就我们三个人。李庚在楼下商店小卖部买了几个罐头，我们把门一关，边吃边聊。李庚那天很高兴，手舞足蹈的。他说他非常喜欢《文心雕龙》这本书，一定要好好学。我们吃了很长时间，等我们出屋的时候，老师已经回他的屋子午睡去了。他给阿姨留了一句话说，别让邓伟走啊。

下午三点多钟了，老师醒了，这时我正在李庚房间说话，他敲了敲门问：“邓伟在吗？”我跟老师到了画室，他把墙上的那张画摘了下来，用报纸包好，递到我的手上说：“画的还可以，留个纪念吧！”

后来可染老师在日本办画展，他回来后，我去看他，他拿出李庚在日本出版的一本画册送给我，说：“这是李庚在日本办画展时出的一本画册，我代表李庚送给你。”他又说，“李庚太粗心了，他也没有向你和您父亲汇报他学习《文心雕龙》的体会。”我没有想到老师的心这么细，还记着我们送李庚书的事。

他慢慢地翻动着李庚的画册给我看，他指着李庚在一座庙前的留影，说：“你看李庚住的这个环境，有诗意，有画意，就看李庚有没有笔意啦！”

老师送我一本他在日本办画展时出的画册，当中的作者肖像是我拍的。“我还没有给你稿费呢！”说着，李老师用毛笔在画册上为我题字，又盖上印章。

十、听老师讲画

因为老师已经说要教画画了，过了一个星期，再去老师家的时候，我就把这一段时间临摹的黄山风景写生，还有我画的我们家院子里的两棵枣树，四合院等画稿，带给可染老师请他指教。

看了我的画，老师并没有提出什么具体意见，只是开门见山地说，“今天就和你谈谈画画的方法吧。其实这是一件非常复杂的事情，必须把它分解了以后，一点一点地谈，一步一步地走，这就像学习一样，画画要有顺序，学而无序，反而会慢。”

老师说，学习画画的方法有直接和间接的两种。直接的是主要的路径。他说，“我为什么反对你临摹呢？因为那是间接的经验。当然也不是不要临摹，只是不要临摹得过多。”针对于我上一次拿了六张画给他看，有四张临摹，两张写生的情况，老师批评说这个比例就错了，应该是一张临摹，三张写生，写生应该占多数。这是直接训练的方法和手段。而临摹呢，是学人家现成表现形式的经验，间接的学习就像是隔了一层。

谈到画素描风景的方法，可染老师讲了自己走过的路。他说自己在对景写生，画草稿的时候，是当作一个素描作业来完成的。每一张作业，最关键的是把最黑的地方先画出来。宇宙间最黑，最亮的东西是什么？比如说煤，黑能黑到什么程度？他曾留心观察过。煤是有反光的，它亮，能亮到什么程度？他看过太阳，看的时候，还不敢看，怕把眼睛晃坏了。科学家可能是用特殊仪器看的，一般人看不了。这也就是说，最黑的，和最白最亮的东西在世界万物中、在宇宙中都是非常少的。而中间色比较多，最丰富的就是中间色调。他说在写生的过程中，用铅笔表现对象的时候，主要是充分表现中间色彩的丰富性。说到这里，他拿出了两本速写给我看，一本是他画的树，一本是他画的山。老师说，等他给我讲完以后，就让我安安静静地坐下来，一页一页地翻。光是看，不要说话，在看的过程中，要想一想他刚才讲的那些话。

老师刚才讲的那些话归纳起来就是，要把色调层次画出来，要分黑白灰三大面，五大调子就是亮面，高光，反光，暗面，明暗交接线，明暗交接线是最重要的，要抓准、抓住。

这时候老师拿出来一本他画的山，这是他对景写生画的，不是拿照相机记录的。他说他画的那个山的受光面的轮廓线，是准备将来用墨在宣纸上表现出来的东西。这个形态抓准了，明暗关系的过渡就抓住了，就有了变化和转折。接下来，他又把他画的那本松树拿给我看，指出他每画一棵松树，上面都有明暗关系，有受光面和背光面，这样画出的树，就有立体感和转折感。老师把刚才讲的又归纳了一下，说，“绘画的方法，是比较的学问，要反复地不间断地进行比较。没有比较，就没有明暗。没有比较，就没有变化。没有比较，就没有形态。经过比较和一定的求证之后，再认真地画下去。”

老师就不再讲画了，他说他还有事，就回到他的房间去了。我就在画桌前坐了下来，看他的那两本速写，先看山，接着又看树。

等可染老师从卧室走出来，他对我说，“我今天要考你一下，今天你看了我的写生作业，我也看了你的写生作业，你看咱们之间有什么共同点和不同点？”

听了这话，我心里有些紧张，就说，“这个问题太大了。我的习作怎么能和您的作品比呢？”老师说，“你就说说你画的这棵枣树和我画的松树吧。”我说，“您画的松树上面的皮，用了灰调子，变化很多，松树的前后关系，黑白，空间关系也画出来了，尤其是暗的地方，都表现出来了。我画的那个枣树，有点像白描的性质，黑白关系没有掌握好。”李老师补充道：“不光是大的块、面关系没有掌握好，就是刚才我给你强调过的，灰的，中间的调子，不光要画出来，而且要把调子的丰富性，立体性充分表现出来。树干、树叶之间的关系就是暗面和亮面的对比，它的前后面空间的对比，就是要在比较的过程中产生明暗。不是说把黑的和亮的画出来就有明暗了。”

老师告诉我，他还有几本速写，以后还会给我看的。这时我照着他画的松树，用铅笔随手画了几笔，老师立即把我的手按住了，说：“你现在更多的是去思考去看，而不是按着我给你拿来东西急于摹仿。比如说画树，要到大自然中去看，要用你的手，你的思想去表现那棵树。经过比较之后，想想如何画好那棵树，而不是照猫画虎，画一个我这样的树，这是没有意义的。”

1977年3月13号这一天，我去可染先生家的时候，遇到山东的两个画家刘宝纯和张登堂。他们两人沿着黄河画了很多写生和创作。画稿就有一大摞。这回他们专程从山东赶来向可染老师请教。可染先生见我来了，就说今天我们俩不上课了，他让我在一边认真听，他跟这两位朋友的谈话，并让我做做记录。

可染老师接着细细观看两位画家带来的画，他一张张地看，看得非常慢，也非常有耐心。看样子我来之前，可染老师就已经看了一会儿了。看完画稿，老师把我的笔记本拿了过去，在画桌前坐了下来，思考着什么。

片刻之后，可染老师拿起笔来，在我的笔记本上写了三句话，一句是“咫尺有千里之势”，第二句是“山中有龙蛇”，第三句是“蚕头蠖尾”。写完了以后，他对山东的两位画家说，咱们一起再议一议吧。接着他就谈起他写的这三句话的意思。

什么是“咫尺有千里之势”呢？老师说，在自然界中，本来是看不到一些物象的起止之迹的。黄河虽然有源头到入海口，现实生活中的黄河是很长很长的，在作画的过程中，一张再大的纸也不可能把黄河的全部画下来，只能通过描绘黄河的局部来呈现她的雄伟气势。这就叫咫尺有千里之势，无起止之迹。

老师接着说，在生活中对景写生的时候，是一个一个基本功的练习，当把许多素材组织在一起创作的时候，就要把千里之势这个观念表现出来。而不是把一个完整的黄河容纳在一个画里面，因为画面空间是有限的，自然本身是无限的。

可染老师讲的时候，态度非常谦和，完全是在和来客讨论。在不慌不忙的表述中，把他精辟的观点井井有条地讲了出来。

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十一、师造化

可染老师讲到第二句“山中有龙蛇”的时候，提到他曾有一方印章叫做“不与照相机争功”。他平常照不好相，也没有把摄影当作一件主要工作来做。他只是用绘画的方法来观察景物，表现景物。他说，比如看一座山，在一天当中，山的光线有很多变化。早晨起来看山顺光看，到了傍晚太阳转到后面，就成是逆光看了。由于山光的塑造，山就像是一条龙，或是一条蛇，使山产生了生机，产生了生命，产生了气韵，这就是为什么说“山中有龙蛇”的道理。

说到第三句“蚕头蠖尾”，可染老师说，“蠖”是一种虫的名字，也叫“步曲”、“造桥虫”，它的身体很细长，爬行的时候屈伸前进。我看这个字笔划较多，请老师写简化字。老师笑了，说，“这个字没有简化字，你不要想投机取巧。”说着他跟两位山东画家说，“我是跟这小孩开玩笑！”接着他又在我的笔记本上多写了一个“蠖”字，他让我准备好记录。他问我见过蚕么？我说小时候我还养过呢。他说，蚕的头部和尾部，都是一样粗细，“蠖”字在这里比喻写字的笔画要均匀。匀，就是平，线条平实。这时他又讲到二位画家的作品，说是他们画了黄河边上的许多山，这些山，一定要画在一个适当的位置才好。一位画家问，“什么是适当的位置呢？”　老师回答说，这个适当的位置也没有一定的格式，只要你视觉上感觉合适，不是特别的跳跃，没有脱离整体的效果，就是适当。话题又说到蚕头蠖尾上来了，可染老师强调说，这句话就是指在画面上要表现得很均匀。

这时一个画家又说，咱们平常画的自然风景中，除了景，还有人物和房屋这两大问题要解决好。这二个问题在古代山水画中有体现，但是现代山水画中也有一些人用古人的画法来画人物和房屋，现在的房屋都是使用砖、瓦、水泥造的，这个问题怎么办呢？

可染先生听了笑了笑说，这个问题还是得从他自己说起。他在50年代末的时候，画风景中的点缀小人总是画不好，那一年，他画了几万个点景小人。说到这里，可染老师又从他的卧室，拿出几本速写，这里都是他在码头、集市上画的各式各样的人物的动态写生。都是用铅笔画的，画得都不大，有时一页上画了几十个人，他说他那年就是集中突破解决人物的形态，掌握人物之间的关系，人物与建筑之间的关系，建筑与人物和景之间的关系，在这些关系中进行比较。

李老师指指我说，“上星期邓伟来的时候，我们讲的课不就是比较吗？今天山东来的两位同志和咱们在一起又谈“比较”，谈得比较深入了，包括景、建筑和人物之间的关系。实际上，在风景画中比一般不带人的更重要，如果是人和房子同时出现的时候，一定要以人为主。山和树都是自然景物，树比山要重要的多。”他停了一会，接着说，“这就是自然风景中的几个重要因素之间的关系问题，最重要的是人。”

我当时听了有些不太理解，就问老师：“一个山水画家，为什么把人物摆在这么重要的位置呢？”他说在山水画的创作过程中，如果没有人物的话，就缺少意境，缺少情与境的表达。他又加重了语气归纳一下他刚才的谈话说：“在一幅山水画中，人比自然的任何景都重要，比如人和房子，山、树、人是重要的，在这个前提下，树比山更为重要。”

这时一位同志又提出，可染先生画的雨景特别精彩，有哪些经验能不能向他们介绍一下。可染老师笑了笑，“我就是画得多，经常画。”这时候我有点急了，就和老师说，您说是画得多，这话也记呀？他连忙说，“这个不能记，不能记！你要听我说，说得清楚，讲得慢的话，才是你要记的话。”

可染老师慢慢坐到了画桌前，我把笔记本放到了他的面前，问他是不是还要写什么？他说要休息一下，他从茶几上拿了一个牙签，他咬下来一点，在嘴里咀嚼起来。我知道，这是可染先生思考问题时的一个下意识的放松动作。过了一会，可染先生慢慢地说，“画雨景最重要的是，画得要厚。厚，就是要把笔墨画出来，把层次画出来。下雨的天气比较暗，没有太阳。要表现好这个‘厚’，很难。”他说，他画了几十年一直在这个笔墨层次里面下功夫，很多人说他在用墨上用的深，用的大，用的重，用得多。实际上，对于雨他画得很淡，他对雨的理解，在用墨上，用笔，用色方面，下了很多功夫，就是如何体现厚重感，而不是一个薄薄的渲染。画雨的时候，不能过多地留白，因为雨是有层次的，雾也是有层次的。要到生活中去认真地看，仔细地观察。”

他举了一个例子。他喜欢广东从化这个地方，广东经常下雨，有时他隔着窗子看见外面正是艳阳高照，忽然就落下一阵雨来。那个雨看起来很通透，有种山中有龙蛇的感觉。但那不是山，那是自然景物中的一种现象。他又说，夏天他在北戴河；一场雨“哗哗”下起来了，没完没了，下个不停，真是“大雨落幽燕，白浪滔天”，看不到边际。北戴河是北方，从化是南方，一南一北距离很远，坐飞机都得要好几个小时，坐火车也要两三天。说这两个例子的意思是，南方和北方的雨，有很大的不同，但是只有认真观察，才能辨别出它们之间的层次与浓淡的差别。

两位山东的画家请可染老师给他们示范一下如何表现雨景的方法。据我所知，可染老师很少当着别人的面作画。果然，他并没有提笔，只是补充说：“这也不是一笔两笔就能学到的。古人说，“师造化”，你们一定要到大自然当中去多看，多想，把看到的大自然景物融汇到胸中，然后再运用自己的笔墨和技巧进行创作。时间久了，自然就可以见到成效了。”两位画家连连称是。

到了77年的三月底，一天，我带了写生习作去请教老师，这一回我画的是水仙花。我是用铅笔勾好，再用毛笔画到毛边纸上的，是采用白描形式的对景写生。看了我的画，可染老师认为线条太快了。他教我画水仙花的线条一?

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